Chào mừng bạn đến với forum.minhha.vn, Nơi chia xẻ những thông tin bổ ích
Đăng ký  hoặc  Đăng nhập

Nhạc cổ điển có gì hỏng?

Âm nhạc

Nhạc cổ điển có gì hỏng?

Gửi bàigửi bởi Admin » Tháng ba 22, 2012, 12:49 pm

Nhạc cổ điển có gì hỏng?
viết bởi Colin Eatock (http://www.colineatock.com/whats-wrong- ... music.html)

Colin Eatock
Mỗi ngày trên đường đi làm tôi đều qua ga tàu điện ngầm phố Bathurst ở Toronto. Đôi khi, vào những ngày không đi trễ, tôi dừng lại để lắng nghe nhạc cổ điển do Sở Giao Thông Công Cộng Toronto (TTC) mở trong nhà ga. Tuy nhiên, trong khi được bắt đầu ngày làm việc của mình một cách nhẹ nhàng bằng một bản giao hưởng của Mozart hay một concerto Vivaldi, tôi cũng hiểu rằng TTC không hẳn đã nhằm thỏa mãn thị hiếu âm nhạc đặc biệt của tôi. Họ làm như vậy vì một động cơ khác.

Ga tàu điện ngầm phố Bathurst là một ngã tư đa văn hóa tại trung tâm thành phố, và gần đó có một số trường phổ thông cấp ba. Trong số những người đi tàu điện ngầm qua ga này có hàng ngàn thanh niên nguồn gốc khác nhau – một sự pha trộn biến động liên tục, luôn có nguy cơ sôi trào lên. TTC đối phó với mối đe dọa này bằng cách mở nhạc cổ điển.

Việc mở nhạc cổ điển ở những địa điểm công cộng đang ngày càng phổ biến tại các trung tâm mua sắm, bãi đậu xe, và những nơi khác, những chỗ mà đám đông và những kẻ vô công dồi nghề có thể gây chuyện. TTC hoàn toàn không phải là hãng giao thông công cộng duy nhất sử dụng kỹ thuật này: Vào năm 2005, sau khi nhạc cổ điển được phát trong đường tàu điện ngầm London, số vụ cướp bóc, tấn công, và phá phách đã giảm đi đáng kể. Những kết quả tương tự cũng đã được ghi nhận từ Phần Lan tới New Zealand. Ý tưởng này có thể là một sự cách tân phát xuất từ Canada. Vào năm 1985, một cửa hàng 7-Eleven ở Vancouver đã đề xuất kỹ thuật này, và sau đó các nơi khác đã nhanh chóng áp dụng. Ngày nay, khoảng 150 cửa hiệu 7-Eleven trên khắp Bắc Mỹ mở nhạc cổ điển bên ngoài cửa hiệu của họ.

Là một người yêu nhạc cổ điển, tôi muốn tin rằng thứ nhạc tôi yêu thích có hiệu ứng kỳ diệu lên con người – rằng nó giúp bỏ bùa ngay cả những kẻ thô lỗ dã man theo một lối riêng. Tôi muốn nghĩ rằng nhạc cổ điển bằng cách nào đó có thể kích thích những khát vọng cao thượng hơn trong tâm trí của một tên cướp giật, khiến hắn từ bỏ thứ việc kiểu này để chuyển sang làm việc gì đó ổn định hơn và đem lại lợi ích cho xã hội.

Nhưng tôi biết rõ sự thật lạnh lùng là người ta thường cố tình mở nhạc cổ điển ở những nơi công cộng với mục đích khiến một số thành phần trong xã hội cảm thấy không được hoan nghênh. Mở nhạc cổ điển đã được mô tả như một thứ “thuốc xịt bọ dùng âm nhạc“, như một hành động biến nhạc cổ điển thành vũ khí. Việc mở nhạc cổ điển tại ga tàu điện ngầm phố Bathurst phát ra một thông điệp rõ ràng: “Các người hãy giữ trật tự và đi nhanh lên; đây không phải là tụ điểm văn hoá của các người đâu.”

Một số nhà xã hội học lo ngại rằng sử dụng nhạc cổ điển theo cách này chỉ tiếp tục gây chia rẽ trong xã hội theo tuổi tác, giai cấp và sắc tộc. Và, thật không ngạc nhiên là một số người trong cộng đồng âm nhạc cổ điển cảm thấy bị xúc phạm khi thấy nghệ thuật của họ có thêm mục đích mới này. Nhà phê bình âm nhạc người Anh Norman Lebrecht đã viết rằng việc sử dụng nhạc cổ điển như một công cụ cảnh sát đã “đánh tụt phẩm giá của một trong những vinh quang vĩ đại của nền văn minh.”

Tuy nhiên, thực ra không phải lỗi của những người liên quan đến trật tự an toàn công cộng đã khiến nhiều thanh niên có ác cảm với âm nhạc cổ điển – đặc biệt là những thanh niên xuất thân từ những nền kinh tế và văn hóa chưa bao giờ chấp nhận âm nhạc cổ điển phương Tây. Những người quản lý cài đặt các loa phóng thanh và mở nhạc là những người thực dụng đang lợi dụng khía cạnh văn hóa – xã hội đã có để giải quyết vấn đề. Hướng sự công kích vào họ, như Lebrecht đã làm, thực ra là “giận cá chém thớt” .

Vì sao nhiều thanh niên không thích nhạc cổ điển? (Trong số tôi gọi là thanh niên có cả những người ở độ tuổi 40 – 50 và lớn tuổi hơn, những người mà thẩm mỹ âm nhạc đã được hình thành khi còn là vị thành niên). Gần đây tôi có làm một thăm dò với một số sinh viên lớp thưởng thức âm nhạc do tôi dạy tại đại học Toronto. Tôi hỏi nguyên nhân gì khiến họ cho rằng nhạc cổ điển không hấp dẫn. Đại khái, những nguyên nhân họ nêu ra có thể được chia thành hai loại: một số không thích âm thanh của nhạc cổ điển, một số khác không thích cái văn hóa vây quanh nhạc cổ điển. Ngoài các ý kiến của sinh viên, tôi cũng thêm vào một số suy nghĩ của tôi dựa trên những phê phán về nhạc cổ điển mà tôi từng gặp từ nhiều năm nay. Dưới đây tôi liệt kê những lý do, hay ít nhất những cách nhìn nhận, vì sao nhiều người trong xã hội lại tránh xa thứ âm nhạc tôi yêu thích như vậy.

Nhạc cổ điển quá đầu óc, thiếu cảm xúc xác thịt. Các bản nhạc thường quá dài. Nhịp điệu (rhythm) nói thẳng ra là yếu, và hầu như không có phách (beat), và nhịp độ (tempo) có thể lê thê ảm đạm như đưa đám. Giai điệu tẻ nhạt và thường là không có giai điệu thực sự mà chỉ là sự kéo dài những phối âm rắc rối. Âm thanh của dàn giao hưởng thì nhạt nhẽo và tinh tế quá mức, và thậm chí cả một dàn nhạc giao hưởng lớn cũng không thể tạo được sức mạnh của một nhóm tứ tấu nhạc rock biểu diễn tại sân vận động. Rất nhiều tác phẩm nhạc cổ điển hoàn toàn là khí nhạc, do đó, không có ca từ để giải nghĩa cho âm nhạc. Ngay cả trong thanh nhạc như opera, giọng ca của nhiều ca sĩ là giả tạo, không tự nhiên: rít và rống rất nhiều. Khó mà hiểu những lời họ hát, ngay cả khi họ không hát tiếng ngoại quốc.

Đứng trên bình diện văn hóa mà nói, nhạc cổ điển đóng vai trò thật không đáng kể, khi doanh thu nếu đem ra đọ thì sẽ chỉ là trò cười đối với công nghệ nhạc pop. Nhạc cổ điển không được đại chúng yêu chuộng, vì thế nó không thể sống được trong thị trường tự do, mà phải luôn yêu cầu chính phủ trợ cấp để tồn tại. Tuy nhiên, ngay cả sau khi đã nhận được sự hỗ trợ từ công quỹ, giá vé đi nghe các buổi hòa nhạc cổ điển vẫn ở mức cắt cổ. Các buổi hòa nhạc cổ điển luôn diễn ra trong bầu không khí ngột ngạt và gò bó vì các khuôn phép – và cái đám thính giả ít ỏi lão hóa đi nghe nhạc cổ điển thực sự là một đám ô hợp của những kẻ kênh kiệu lẫn với một lũ “tinh vi”, và một bọn làm bộ ra vẻ như đang đánh giá cao một cái gì đó mà thực sự thì không. Tóm lại, nhạc cổ điển là “tinh hoa”: vốn chỉ được dành cho những ông Tây giàu có – những người nghĩ rằng họ đứng cao hơn những người khác, và được viết ra bởi một đám đàn ông da trắng chết rồi. Nhạc cổ điển không có gì để làm trong thế giới đương đại – và sự già nua của nó chỉ còn hấp dẫn những ai còn cố bám vào các giá trị lỗi thời. Quý vị nói rằng hiện vẫn còn có những nhà soạn nhạc viết nhạc cổ điển? Chẳng bao giờ được nghe nói về họ.

Hai đoạn trên đây là một sự cóp nhặt các thái độ, chứ không phải là một bài phê bình thống nhất. Ví dụ, những than phiền rằng nhạc cổ điển không thể tồn tại mà không cần trợ cấp là một sự phản đối kiểu cánh hữu, trong khi lập luận âm nhạc “tinh hoa” mang xu hướng cánh tả. Các quan điểm đó không hoàn toàn đúng. Giá vé không phải lúc nào cũng cao không chịu nổi. Một số buổi hòa nhạc cổ điển được tổ chức miễn phí. Và thính giả chắc chắn nhiều hơn bọn kênh kiệu, bọn “tinh vi”, và bọn làm bộ. Hơn nữa, liệu có công bằng không khi chửi Bach, Beethoven và Brahms là bọn đàn ông da trắng chết rồi? Không có vẻ gì là Bach, Beethoven, hay Brahms đã lựa chọn những điều đó. Nhưng bất kể những phản đối này đúng hay sai, công bằng hay không, chúng đã góp phần vào việc đào thải nhạc cổ điển trên diện rộng.

Cá nhân tôi không chia sẻ những điều tôi đã cố gắng tóm tắt trên đây, trái lại, chúng làm tôi đau đớn. Và đau nhất là chúng được phát ra không chỉ từ mồm những người bằng lòng sống trong thế giới văn hóa của nhạc pop, truyền hình, và các trận đấu của các liên đoàn thể thao lớn, mà còn từ nhiều người sành điệu tích cực quan tâm đến phim ảnh, văn học, sân khấu và các nghệ thuật khác. Đây là chính là loại người, mà một vài thế hệ trước, từng cảm thấy nhạc cổ điển là âm nhạc “của họ”. Tuy nhiên, ngày nay, ngay cả đối với một số trí thức thiên về nghệ thuật, nhạc cổ điển cũng thường được coi như một món ngoại lai. Những fan còn sót lại của nhạc cổ điển nhận thức rõ về tình trạng bên lề của họ. Giống như các tín đồ Mormon [6], những người ăn chay, hay những người Mác-xít, họ là cư dân của một thứ tiểu văn hóa xa lạ, bên ngoài dòng chính.

Trong thế giới phương Tây ngày nay, nhạc cổ điển không chỉ đơn thuần bị khủng hoảng về tính đại chúng, mà còn bị khủng hoảng về mục đích và tính chính thống. Trong khi tôi không chia sẻ quan điểm của một số người gieo hoang mang rằng toàn bộ toà dinh thự sẽ sụp đổ bất kỳ lúc nào trong tương lai gần, tôi tin rằng cần có hành động khẩn cấp, nếu chúng ta muốn cứu hình thức nghệ thuật này khỏi sự cảm nhận rằng đó là một vị hoàng đế cởi truồng, chẳng đóng góp gì nhiều cho thế giới hiện đại. Tất nhiên, nói thì dễ. Trong khi một số điểm từ các lo ngại mà tôi đã nói trên đây có thể được giải quyết dễ dàng, những điểm khác tỏ ra khó khăn hơn, mà chưa chắc có thể làm nên cơm cháo gì. Ta hãy bắt đầu với những điều dễ trước.

Nhạc cổ điển bị mắc kẹt trong các truyền thống của chính nó

Văn hóa nghe nhạc cổ điển có nguồn gốc từ thế kỷ XIX. Thời đó người ta công khai phân biệt giai cấp, và đi nghe “âm nhạc đỉnh cao” là một minh chứng hùng hồn cho địa vị xã hội của mình. Nghi thức trong buổi hòa nhạc đã được nuôi cấy trong môi trường này dựa trên các thang giá trị về hình thức, sự trang trọng, và chuẩn mực của tầng lớp thượng lưu. Tuy nhiên những cái mà thời đại này coi là chính thức, trang trọng, và phù hợp có thể trở thành cứng nhắc, nhàm chán và gò bó trong một thời đại khác – và đó chính là thời đại của chúng ta hôm nay. Nhiều thứ phải được thay đổi đề cải tổ cơ bản cách nhìn phổ biến về buổi hòa nhạc cổ điển.

Thực ra người ta đã bắt đầu các cải cách theo hướng này. Nhiều dàn nhạc hiện nay có những “buổi hòa nhạc bình dân”: thính giả được khuyến khích ăn mặc bình thường, và các nhạc trưởng giải thích cho thính giả về âm nhạc được diễn trong chương trình. Truyền thống nhạc trưởng vận áo đuôi tôm, thắt nơ trắng cũng dần trở nên lỗi thời, đang phai mờ dần đi.

Có cả những thay đổi khác, gây nhiều tranh cãi hơn. Không vỗ tay giữa các chương là một quy tắc mà một số người (như Alex Ross, nhà phê bình âm nhạc của tờ The New Yorker) muốn bãi bỏ. Nó không tổn tại trong t.k. 18 – 19. Thậm chí ý tưởng táo bạo dựng màn hình khổng lồ trong phòng hòa nhạc để khán giả có thể vừa nghe vừa đồng thời nhìn thấy các nhạc công từ các góc nhìn khác nhau, hay nhìn cận cảnh tay của pianist, đã được thực hiện ở vài nơi. Công nghệ này tốn kém, nhưng đầu tư vào việc này đã làm nên một cuộc cách mạng trong cách tổ chức các buổi hòa nhạc, tương tự như việc cho chạy chữ điện tử ca từ đã cách mạng hóa thế giới opera 25 năm trước đây. Một số tổ chức âm nhạc còn đặt câu hỏi liệu các phòng hoà nhạc có còn là những nơi tốt nhất cho các buổi hòa nhạc hay không: Các địa điểm khác, ít trịnh trọng và giàu tưởng tượng hơn có thể phục vụ tốt hơn cho việc cập nhật hình ảnh của âm nhạc cổ điển.

Tất cả những ý tưởng này đều hấp dẫn. Tuy nhiên, một số sáng kiến ​​nhằm thu hút khán giả mới cần minh bạch hơn so với các thủ đoạn tiếp thị chỉ nhằm mục đích duy nhất là làm thế nào khán giả ngồi kín chỗ trong phòng hoà nhạc. Trước hết, các tổ chức âm nhạc cổ điển cần tạo ấn tượng rằng họ thực sự muốn tự thân hoà nhập với thời cuộc, chứ không phải là đang vừa bị lôi kéo vào thế kỷ 21, vừa giãy giụa vừa la hét. Làm theo cách mới chưa đủ, mà còn cần thuyết phục “thế hệ trẻ” rằng họ không bị mồi chài, và sự nỗ lực quyến rũ họ quan trọng hơn nhiều so với chỉ “chém gió” hay những hành vi tuyệt vọng.

Những rắc rối với nhạc mới

Thật không may, khi chuyển từ những thách thức trong cải tổ môi trường của buổi hòa nhạc sang cải tổ các tiết mục hòa nhạc, mọi việc trở nên khó khăn hơn nhiều. Một trong những vấn đề hóc búa nhất trong chương trình biểu diễn ngày nay là âm nhạc cổ điển đương đại.

Trong thế kỷ XX, nhiều nhà soạn nhạc cổ điển đã chấp nhận một lập trường phản thẩm mỹ, cố ý viết nhạc khó hiểu, ngược hẳn giá trị thẩm mỹ của âm nhạc mà hầu hết mọi người từng nghe. Đối với một số nhà soạn nhạc, việc không được quần chúng ưa chuộng lại được xem như là có giá trị như một huy chương danh dự. Những lý tưởng sai lầm như vậy không lưu hành trong nhạc pop: trong khi nhạc jazz, rock, rap quả có gặp một số cản trở ban đầu, chúng đã nhanh chóng trở thành phong cách chủ đạo, thu hút hàng triệu fan. Ngược lại, các nhà soạn nhạc cổ điển đương đại đã bị chìm sâu vào quên lãng đến nỗi ngày nay hầu như ít ai còn biết đến sự tồn tại của họ.

Trớ trêu thay, các nhà soạn nhạc của thế kỷ XX, những người từng tuyên bố mình là những nhà vô địch của kỷ nguyên hiện đại, đã viết ra một loại nhạc thiếu tính xác thực về văn hóa tới mức đau đớn. Nói như vậy, tôi chỉ đơn giản muốn nêu ra rằng các nhà soạn nhạc cổ điển hiện đại, sau một thế kỷ cố gắng với những quyết tâm rất ấn tượng, đã thất bại trong việc tạo ra bất kỳ không gian văn hóa đáng kể nào cho nghệ thuật của họ, hoặc thuyết phục một nhúm thính giả tin rằng thứ nhạc mà họ sáng tác là tiếng nói thực sự của hiện đại. Những gì đã xảy ra thật hoàn toàn ngược lại: âm nhạc mới này đã khiến cả một thế hệ xa lánh, và nhiều người mê nhạc cổ điển ngày nay rất ngờ vực thứ nhạc này. (Tiện đây, tôi thật chẳng thích thú gì khi nói những điều này ra: một số nhạc phẩm nhạc hiện đại mà tôi yêu thích có thể được coi là thất bại trên bình diện văn hóa.)

Vậy các dàn nhạc phải chơi những loại nhạc gì để thu hút các thính giả mới? Các giai điệu nhạc Pop soạn cho dàn nhạc chăng? Các buổi hòa nhạc có mời các nghệ sĩ nhạc rap cùng tham gia chăng? Một chương trình như vậy không đáp ứng được sự cần thiết của một nền âm nhạc cổ điển đương đại: loại hình âm nhạc vừa mới, song bằng cách nào đó vừa phải gắn liền với những lý tưởng và truyền thống của nghệ thuật âm nhạc châu Âu. Một cách tiếp cận khác là, thông qua hợp đồng sáng tác và biểu diễn, khuyến khích các nhà soạn nhạc nhớ lại “một thời vang bóng” và sáng tác theo phong cách gợi lại Puccini, Rachmaninov, hoặc Richard Strauss. Thực tế, có một số nhà soạn nhạc ngày nay đang làm chính điều này, nhưng những bài tập hoài niệm âm nhạc của họ không đáp ứng nhu cầu của một nền âm nhạc cổ điển mới với âm thanh mới. Cái khó là ở chỗ: một nhạc phẩm cổ điển đương đại thực sự thành công sẽ phải vừa thực sự mới, vừa đích thực cổ điển, lại vừa thực sự hấp dẫn thính giả.

Những năm gần đây có một số dấu hiệu hy vọng, với các nhà soạn nhạc như John Adams, Arvo Pärt và Osvaldo Golijov. Họ viết nhạc theo hướng cố thoát ra khỏi cái ngõ cụt mà các nhà soạn nhạc cổ điển đương đại đã tự dồn mình vào. Nhưng con đường phía trước không rõ ràng: vẫn chưa có ai đạt được một bước đột phá lớn, và âm nhạc cổ điển đương đại vẫn bị bêu xấu là nghe không lọt tai. Tuy nhiên, bổn phận của các nhà các soạn nhạc là phải cố gắng giải quyết vấn đề hóc búa này – và bổn phận của những người biểu diễn là phải hỗ trợ những nỗ lực của các nhà soạn nhạc. Từ bỏ thách thức này có nghĩa là thừa nhận rằng âm nhạc cổ điển thực sự là một “nghệ thuật đã chết.”

Những rắc rối với nhạc xưa

Những ai luôn đắm mình trong văn hóa của âm nhạc cổ điển có lẽ khó nhận thấy rằng các chương trình biểu diễn theo tiêu chuẩn xưa quả thực có vấn đề. Ấy vậy mà hầu như không có gì từ những sáng tác trong năm mươi năm qua được đưa vào các chương trình diễn tiêu chuẩn. Như vậy, âm nhạc cổ điển chính tắc ngày nay đã trở thành một dạng bảo tàng của các giá trị âm nhạc từ các thời đã qua. Và trong khi nền văn hóa bảo tàng này có thể thu hút một số người có xu hướng vọng cổ, việc một số đáng kể dân chúng thời nay không còn quan tâm nhiều tới quá khứ nữa là cả một vấn đề. Các giá trị âm nhạc đã thay đổi đáng kể trong thế kỷ qua.

Ớ đây tôi không mắng nhiếc âm nhạc quần chúng, hay lên án rock and roll là “âm nhạc quỷ ám”. Ngược lại, tôi đã lớn lên trong sự tiếp thu rất nhiều âm nhạc quần chúng trong cuộc đời tôi, và tôi vẫn tiếp tục thích thứ nhạc này. Nhưng cái mà tôi lo ngại là sự thống trị của nhạc pop, mà theo tôi, đã có một ảnh hưởng sâu sắc đến cách người ta nghe nhạc cổ điển, trên thực tế là ảnh hưởng tới khả năng của họ để lắng nghe nó. Những người đã quen nghe âm nhạc quần chúng trong suốt cuộc đời họ (lại một lần nữa, một số đáng kể dân chúng) sẽ tự giả định âm nhạc phải vang lên như thế nào. Một người chỉ nghe chương trình ba phút Top 40 bài hát có thể sẽ thấy chương trình hoà nhạc không lời của dàn nhạc là thoái chí và dai dẳng. Một người sau khi “cai sữa” nhạc rock hoặc nhạc rap âm lượng lớn có thể thấy tứ tấu đàn dây là yếu ớt và èo uột. Và một người ngưỡng mộ giọng ca “tự nhiên” của Bob Dylan hay Tom Waits có thể cho Placido Domingo là nhân tạo và quá mệt mỏi.

Tôi tin những phản ứng kiểu này là những thách thức lớn nhất đối mặt với thế giới nhạc cổ điển bởi vì chúng nhấn mạnh một sự đoạn tuyệt với các giá trị cốt lõi của chính âm nhạc. Làm sao mà “giải quyết được vấn đề” khi đàn violin không phải là một nhạc cụ có tiếng kêu đặc biệt to, hoặc khi octet của Schubert không có lời, hoặc giao hưởng số 9 của Mahler dài tới một tiếng rưỡi đồng hồ? Cuối cùng, âm nhạc cổ điển là những gì nó có, và sự tồn tại của nó phụ thuộc vào một bộ phận dân chúng chấp nhận nó và hồ hởi với nó theo cách của họ.

Vài đề xuất khiêm tốn

Có những người cho rằng cần các có nhiều chương trình giáo dục âm nhạc hơn để dạy con em chúng ta trong nhà trường, tập trung vào nhạc cổ điển. Chắc chắn tôi không phản đối điều này, nhưng tôi lo rằng những nỗ lực như vậy thường tạo ra một vầng hào quang xung quanh âm nhạc cổ điển, kết quả là tiếp tục tách nó xa hơn ra khỏi cuộc sống (Nghệ thuật thơ đã chịu số phận hẩm hiu này). Mục tiêu của chúng ta phải là đưa âm nhạc cổ điển trở lại cuộc sống đời thường của những người dân bình thường.

Các nhạc sĩ, các nhà giáo dục, những người giới thiệu các buổi hoà nhạc, và tất cả những ai tham gia trong việc thúc đẩy âm nhạc cổ điển cần có một cái nhìn nghiêm khắc vào các thông điệp văn hóa có thể phá hoại những nỗ lực của họ. Cần nhớ rằng việc phân chia văn hóa âm nhạc thành “cao” (“âm nhạc đỉnh cao”, “âm nhạc trí tuệ”) và “thấp” (“âm nhạc tầm thường”, “âm nhạc thấp kém”) – tách riêng nhạc cổ điển ra khỏi nhạc quần chúng – phần lớn là sáng chế của chính thế giới âm nhạc cổ điển. Loại tư duy này có một lịch sử lâu dài, nhưng chỉ trong thế kỷ XX, nó mới biến tướng thành một ý thức hệ giáo điều cứng nhắc của sự chia rẽ và loại trừ.

Bây giờ chính là lúc âm nhạc cổ điển phải khắc phục được cái thứ tư duy cho rằng nó không chỉ đơn thuần khác mà còn đối đầu với các thứ nhạc khác, rằng âm nhạc cổ điển là âm nhạc duy nhất tồn tại “phi thời gian”, “phổ quát”, và “vĩ đại”. Tất nhiên chỉ bằng việc đó không đủ để giải quyết vấn đề làm sao cho nhiều người thưởng thức được opera của Wagner, hoặc ngay cả chịu ngồi nghe từ đầu chí cuối. Nhưng ít nhất, nó cũng đưa âm nhạc cổ điển quay về liên hệ với các giá trị của thế giới đương đại. Nếu ngày nay âm nhạc cổ điển thấy mình bị cô lập ở một phía – phía nhầm lẫn và sai trái – của một bức tường Berlin về văn hóa, thì đó là một bức tường mà chính nó đã xây dựng nên. Chúng ta phải phá hủy bức tường đó, nếu chúng ta muốn thuyết phục thế giới rằng nhạc cổ điển cần phải và thực sự có chỗ đứng trong thế giới đương đại.
Hình ảnhChào bạn! Chúc bạn nhiều may mắn và sức khỏe để tham gia và đóng góp thêm bài viêt cho diễn đàn!
Hình đại diện của thành viên
Admin
Site Admin
 
Bài viết: 948
Ngày tham gia: Tháng hai 26, 2012, 12:38 am
Đến từ thành phố: HCM City
Điểm (Points): 12
Giới tính: Nam (Male)
Handphone: 0

Nhạc cổ điển thời kỳ Phục hưng (1400 - 1600)

Gửi bàigửi bởi Admin » Tháng ba 22, 2012, 2:17 pm

[right_img width=307 height=227]http://www.klassa.bg/images/pictures/class_bg/img_174958.gif[/right_img]Chống lại những phức tạp của dòng nhạc Ars nova thế kỷ 12, hầu hết các nhà soạn nhạc đầu thế kỷ 15 ưa thích phong cách âm nhạc đơn giản hơn với những giai điệu chảy trôi êm ả, những hòa âm nghe êm tai hơn và ít nhấn mạnh vào đối âm hơn. Nhà soạn nhạc Anh John Dunstable là người đầu tiên đẩy mạnh việc hướng tới một phong cách đơn giản hơn. Những nét thanh nhã trong phong cách của ông sớm được các nhà soạn nhạc khác ở lục địa châu Âu tiếp thu, đặc biệt là những người phục vụ các công tước Bourgogne miền bắc nước Pháp. Những nhà soạn nhạc Bourgogne này nổi tiếng bởi những chanson trong đó một bè giọng thể hiện giai điệu chính và một hoặc hai bè khác đảm nhiệm vai trò phần đệm. Những người Bourgogne, đầu tiên là Machaut, cũng phát triển thông lệ sáng tác mass với các phần như một tổng thể hòa nhập. Kết quả là mass trở thành một thể loại bất hủ, về tầm vóc có thể sánh với các giao hưởng thế kỷ 19. Các mass sử dụng một cantus firmus (bè chính, bè cao nhất) thường được dựa trên những chanson hay những giai điệu thế tục khác. Thực tế này phản ánh ảnh hưởng gia tăng của mối quan tâm đến mảng thế tục trong thời Phục hưng.

Trong viết nhạc đối âm, những nhà soạn nhạc thời Phục hưng dựa nhiều vào việc mô phỏng, sự trình bày liên tiếp, gần gụi về khoảng cách trong một hay nhiều bè giọng có cùng ý đồ giai điệu. Kỹ thuật mô phỏng đã được sử dụng từ cuối thế kỷ 14 nhưng trong thời Phục hưng nó đã trở thành một yếu tố cấu trúc chính trong âm nhạc. Nếu một bè giọng bắt chước một bè giọng khác một cách nhất quán trong một khoảng cách thời gian dài vừa phải, hai bè giọng sẽ hình thành nên một canon (tạm dịch là “luân khúc”). Trong âm nhạc thời Phục hưng, những cặp bè giọng chuyển dịch trong một canon suốt cả tác phẩm hay một phần tác phẩm trong khi những mô phỏng ngắn hơn diễn ra trong những bè giọng khác.

Nhà soạn nhạc nhiều tài nhất đầu thời Phục hưng là Guillaume Dufay. Ông đã viết các motet có sự phức tạp gần với phong cách của ars nova cũng như các chanson theo một kiểu mới hơn và nhẹ nhàng hơn. Nhà soạn nhạc nổi bật về thể loại chanson là Gilles Binchois.

Ảnh hưởng của những nhà soạn nhạc Bourgogne đến giữa thế kỷ 15 đã suy giảm. Từ khoảng năm 1450 đến khoảng 1550 hầu hết các chức vụ về âm nhạc quan trọng ở châu Âu do những nhà soạn nhạc sinh vào thời đó ở Hà Lan, Bỉ và những vùng của nước Pháp kề cận đó nắm giữ. Những nhà soạn nhạc này thường được gọi là Người Hà Lan theo tên vùng đất quê hương họ.

Nói chung những Người Hà Lan ưa thích kiểu âm thanh đồng nhất hơn, chẳng hạn như do một hợp xướng không nhạc đệm tạo ra. Kết cấu âm nhạc chiếm ưu thế của họ là đối âm với mọi bè giọng có tầm quan trọng ngang bằng. Các đặc trưng âm nhạc này tương phản với kiểu âm thanh Bourgogne điển hình, trong đó mỗi bè giọng có mầu sắc riêng (chẳng hạn như một giọng solo được hai nhạc cụ solo khác đệm cho) và trong đó một giọng sẽ trội hơn các giọng khác.

Những Người Hà Lan tiếp tục truyền thống Bourgogne về sáng tác chanson, motet và mass. Mặc dù nhiều tác phẩm mass xuất sắc được sáng tác vào cuối thế kỷ 15 và thế kỷ 16 nhưng thể loại mass khi đó không tạo ra một sự thách thức như nó đã từng làm đối với những nhà soạn nhạc Bourgogne. Các kỹ thuật cơ bản để thống nhất một bản mass toàn vẹn đã trở thành đặc tính chung của mọi nhà soạn nhạc, lời ca của mass, vẫn luôn giữ nguyên, khơi gợi ít kiểu phổ nhạc hơn. Phần lớn vì những lý do này, thể loại motet trở thành phương tiện biểu lộ để thử nghiệm. Lời ca, rút ra từ mọi phần của Kinh Thánh cũng như từ các nguồn khác, gợi ra cho các nhà soạn nhạc nhiều ý tưởng âm nhạc mang tính minh họa. Chanson của thế kỷ 16 đã xa rời hẳn vẻ hấp dẫn đơn giản của các bài tình ca Bourgogne. Chúng có xu hướng được đối âm tỉ mỉ hoặc là được rót đầy bằng các ngụ ý âm nhạc dí dỏm ám chỉ tiếng gọi chim, tiếng rao của những người bán dạo ngoài phố và tương tự thế. Những chanson của các nhà soạn nhạc người Paris Claudin de Sermisy và Clément Janequin minh họa cho phong cách thứ hai.

Những Người Hà Lan hàng đầu là Johannes Okeghem, Jacob Obrecht, Josquin Desprez và Orlando di Lasso. Trong số những nhạc sĩ Ý nổi bật nhất cuối thời Phục hưng có Giovanni da Palestrina. Âm nhạc của ông điển hình cho dòng phức điệu hợp xướng ngang bằng, điều là tiêu chuẩn chính của phong cách âm nhạc Phục hưng. Những nhạc sĩ danh tiếng khác của thời kỳ này gồm cả nghệ sĩ organ, nhà soạn nhạc người Anh William Byrd và nhà soạn nhạc người Tây Ban Nha Tomás Luis de Victoria. Điều quan trọng đối với sự phát triển của âm nhạc là sự phát triển của các kỹ thuật in ấn tác phẩm âm nhạc. Được một thợ in Venice tên là Ottaviano dei Petrucci sáng chế ra lần đầu tiên, các kỹ thuật như vậy mau chóng được đưa vào sử dụng ở Antwerp, Nürnberg, Paris và Rome.
(Ngọc Anh dịch)
Hình ảnhChào bạn! Chúc bạn nhiều may mắn và sức khỏe để tham gia và đóng góp thêm bài viêt cho diễn đàn!
Hình đại diện của thành viên
Admin
Site Admin
 
Bài viết: 948
Ngày tham gia: Tháng hai 26, 2012, 12:38 am
Đến từ thành phố: HCM City
Điểm (Points): 12
Giới tính: Nam (Male)
Handphone: 0

Nhạc cổ điển thời kỳ Baroque (1600 - 1700)

Gửi bàigửi bởi Admin » Tháng ba 22, 2012, 2:21 pm

[right_img width=400 height=300]http://wrightresult.com/wp-content/uploads/DSC_0088.jpg[/right_img]Vào cuối thế kỷ 16, khi tính phức điệu thời Phục hưng vẫn còn đang thịnh hành, những tiến triển mới ở Ý đã bắt đầu làm thay đổi âm giọng và cấu trúc của âm nhạc. Rất nhiều nhạc sĩ Ý không thích phong cách đối âm của những Người Hà Lan. Mong ước được tranh đua với nền âm nhạc cổ điển điển hình của người Hy Lạp, họ thích những cấu trúc ít phức tạp hơn, được biểu lộ bằng những sự tương phản thường gây xúc động, chủ đề dễ hiểu và sự tác động lẫn nhau của các giọng hát và nhạc cụ. Những yếu tố như thế trở nên đặc biệt nổi bật trong thể loại opera, một thể loại lần đầu tiên được trình diễn ở Florence vào cuối thế kỷ 16 và phát triển rực rỡ vào thế kỷ 17 bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi. Những thể loại mới khác của thanh nhạc (vocal music) gồm có cantata và oratorio.

Khí nhạc cũng ngày càng trở nên nổi bật trong suốt thế kỷ 17 này, thường ở hình thức một tác phẩm đối âm liên tục với sự phân chia không rõ ràng giữa các đoạn hoặc các chương, nó đã sinh ra những cái tên như ricercare, fantasia và fancy. Một phong cách sáng tác thứ hai được tạo bởi những bộ phận tương phản, thường ở những kết cấu cũng một chủ điệu và đối âm, hình thức này được biết đến là canzona hoặc sonata. Rất nhiều bản khí nhạc được dựa trên những giai điệu hoặc bè trầm đã có sẵn; chúng gồm có chủ đề và các biến tấu, passacaglia, chaconne và chorale prelude. Các tác phẩm theo nhịp vũ khúc thường được gộp chung thành các suite (tổ khúc). Cuối cùng các nhà soạn nhạc đã phát triển các bản nhạc theo các phong cách ứng tác (ngẫu hứng) cho các nhạc cụ đàn phím, những bản nhạc loại này được gọi là prelude, toccata và fantasia.

Với sự gia tăng của các thể loại mới ở thế kỷ 17, một vài khái niệm cơ bản về cấu trúc âm nhạc đã bị biến đổi, đặc biệt là ở Ý. Thay vì viết những bản nhạc mà trong đó tất cả các giọng từ soprano tới bass tham gia một cách bình đẳng vào hoạt động âm nhạc, các nhà soạn nhạc chỉ tập trung vào các phần của soprano hay bass và đơn thuần lấp đầy những khoảng trống còn lại bằng những hợp âm. Sự cách quãng chính xác của những hợp âm không quan trọng và các nhà soạn nhạc thường cho phép người chơi đàn phím ứng biến chúng. Các thuật ngữ như basso continuo và figured bass liên quan đến bè trầm và việc lấp đầy âm, cái làm thành một bố cục được sử dụng tất cả các thể loại âm nhạc, đặc biệt là các bài hát solo.

Một sự cách tân quan trọng khác của thế kỷ 17 đã biến phong cách hay thay đổi của âm nhạc gần cuối thời phục hưng sang một phong cách đặc trưng bởi các yếu tố nhiều tương phản, người ta biết đến nhiều cái tên khác nhau như concertato, concertate và concerto, từ concertare (tiếng Latin nghĩa là “sát cánh chiến đấu”). Những tương phản xuất hiện ở nhiều cấp độ âm nhạc, chẳng hạn như các nhạc cụ tương phản hoặc mật độ tương phản của âm thanh, ví dụ như với một nhạc cụ solo đối đáp cùng một nhóm nhạc cụ, những tỉ lệ tương phản của tốc độ và những mức độ tương phản của âm lượng. Những đặc trưng tương phản này được tạo nên để ganh đua hay luân phiên bằng một nhạc cụ khác nhằm tạo ra một phong cách âm nhạc năng nổ và kích động, được áp dụng vào âm nhạc viết cho mọi loại nhạc cụ cũng như cho giọng hát và được dùng cho mọi hình thức và thể loại.

Các nhà soạn nhạc nổi tiếng của thế kỷ 17 và đầu thế kỷ 18 này bao gồm: các nhạc sỹ người Ý Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti và Antonio Vivaldi, các nhạc sỹ người Đức Dietrich Buxtehude và Heinrich Schutz , nhạc sỹ người Anh Henry Purcell , nhạc sỹ người Pháp gốc Ý Jean Baptiste Lully, và nhạc sỹ người Pháp Jean Philippe Rameau.

Về cuối thế kỷ 17, một hệ thống những mối liên hệ hoà âm gọi là “khoá nhạc” bắt đầu thống trị âm nhạc. Sự phát triển này tạo cho nền âm nhạc một trào lưu ngầm những mối liên hệ hệ tầm xa giúp gọt giũa đi một vài chỗ còn thô của những đối âm trong phong cách thời đầu Baroque. Đến đầu thế kỷ 18 các nhạc sĩ đã đạt tới một sự kiểm soát chắn chắn đối với những bắt buộc phức tạp của khóa nhạc. Cũng đến thời kỳ này, họ đã từ bỏ trên quy mô lớn quan niệm về sự thay đổi thường xuyên trong “Điệu” (mood) và đã bắt đầu ưa thích một phương pháp có mức độ hơn và đồng nhất hơn. Thường một bản nhạc hay chương nhạc hoàn chỉnh là một soạn thảo công phu của một năng lực cảm xúc được gọi là “làm xúc động”. Sự kiểm soát đối với khóa nhạc và sự nhấn mạnh vào các điệu đơn trên quy mô lớn đã dẫn đến cảm xúc bảo đảm và chắc chắn trong âm nhạc thời kỳ này, kể cả âm nhạc của hai nhà soạn nhạc vĩ đại người Đức cuối thời Baroque là Johann Sebastian Bach và George Frideric Handel.
(Lê Thanh Huyền dịch, nguồn Encarta.msn.com)
Hình ảnhChào bạn! Chúc bạn nhiều may mắn và sức khỏe để tham gia và đóng góp thêm bài viêt cho diễn đàn!
Hình đại diện của thành viên
Admin
Site Admin
 
Bài viết: 948
Ngày tham gia: Tháng hai 26, 2012, 12:38 am
Đến từ thành phố: HCM City
Điểm (Points): 12
Giới tính: Nam (Male)
Handphone: 0

Nhạc cổ điển. Thời kì Tiền cổ điển và Cổ điển (1730 - 1820)

Gửi bàigửi bởi Admin » Tháng ba 22, 2012, 2:25 pm

[right_img width=450 height=300]http://files.list.co.uk/images/2009/09/17/kt8f0111-smaller-credit-tom.jpg[/right_img]Từ khoảng năm 1720 những tiến triển mới một lần nữa lại bắt đầu làm suy yếu phong cách âm nhạc đang thịnh hành. Các nhạc sĩ trẻ thấy rằng sự đối âm thời kỳ Baroque quá cứng nhắc và lí trí, họ ưa thích một sự biểu lộ âm nhạc tự nhiên, ít gò bó hơn. Thêm vào đó, tư tưởng cuối thời Baroque về việc hình thành một đặc tính cảm xúc độc đáo và duy trì nó trong suốt một tác phẩm dường như đang thui chột đi đối với các nhạc sĩ trẻ này.

Sự phản ứng lại phong cách Baroque này có những hình thức khác nhau ở Pháp, Đức và Ý. Ở Pháp một trào lưu mới thường được gọi là rococo hay style galant (tiếng Pháp có nghĩa là "phong cách nhã nhặn"), có đại diện là nhà soạn nhạc người Pháp François Couperin. Phong cách này nhấn mạnh kết cấu cùng một chủ điệu, nghĩa là giai điệu cùng với phần đệm có sự hài hoà âm thanh. Giai điệu được điểm tô bằng những nét hoa mĩ chẳng hạn như những tiếng rung (trill) ngắn. Thay cho một dòng nhạc không đứt quãng như ở thể loại Fugue thời Baroque, những nhà soạn nhạc người Pháp đã viết ra những bản nhạc kết hợp những đoản khúc riêng biệt, giống như trong nhạc khiêu vũ. Sáng tác đặc trưng ở đây ngắn và mang tính chương trình, có nghĩa là nó miêu tả sinh động những hình ảnh phi tính nhạc chẳng hạn như những con chim hay những chiếc cối xay gió. Đàn Harpsichord (clavico) là loại nhạc cụ phổ biến nhất giai đoạn này và rất nhiều suite (tổ khúc) được viết cho cây đàn này.

Ở miền Bắc nước Đức, phong cách tiền cổ điển được gọi là "Empfindsamer Stil” (tiếng Đức-nghĩa là “phong cách nhạy cảm”). Nó chứa đựng một phạm vi những cảm xúc trái ngược rộng hơn hơn phong cách Galant-thường có xu hướng tao nhã và vui vẻ một cách đơn thuần. Các nhà soạn người Đức luôn viết các tác phẩm dài hơn so với các tác phẩm của người Pháp và sử dụng nhiều kỹ thuật âm nhạc thuần túy để thống nhất các tác phẩm của mình. Họ không dựa vào các hình tượng phi âm nhạc như người Pháp đã làm. Người Đức, do vậy, đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của các hình thức trừu tượng, như hình thức sonata, và trong sự phát triển của thể loại lớn như concerto, sonata và symphony.

Ở Italy, phong cách tiền cổ điển không có một cái tên dành riêng cho nó, có lẽ bởi vì nó không cắt đứt một cách đột ngột với âm nhạc thời ngay trước đó. Tuy nhiên các nhà soạn nhạc Italy cũng đã góp phần rất lớn cho sự phát triển của các thể loại mới, đặc biệt là symphony. Opera overture của người Ý thường được gọi là sinfonia, thường không có sự kết nối về âm nhạc hay tính kịch với chính vở opera mà nó giới thiệu. Thỉnh thoảng các nhạc công Italy chơi các Opera overture trong các buổi hoà nhạc và các nhà soạn nhạc rốt cuộc đã bắt đầu viết các bản khí nhạc độc lập theo quy mô Overture. Quy mô này gồm 3 chương, chương đầu và cuối với tốc độ nhanh và chương giữa với tốc độ chậm. Trong mỗi chương sự phát triển của các ý tưởng âm nhạc thường theo một khuôn mẫu mà cuối cùng phát triển thành hình thức sonata.

Các nhà soạn nhạc người Ý đã từng hình thành ý tưởng viết một sinfonia khí nhạc độc lập, thế rồi Người Đức đã tiếp tục ý tưởng và áp dụng tính khéo léo nhiều trí tuệ vào đó. Các trung tâm hoạt động chính của người Đức là ở Berlin, Mannheim và Vienna. Như là kết quả của các hoạt động trên quy mô lớn, các hình thức, thể loại và cách thức truyền đạt âm nhạc khác nhau đã được sinh ra. Sự khác biệt phát sinh giữa phương tiện truyền đạt của âm nhạc thính phòng (chamber music), trong đó mỗi nhạc cụ sẽ chơi phần của mình, và phương tiện truyền đạt của âm nhạc giao hưởng (symphonic music), trong đó nhiều nhạc cụ cùng chơi một phần. Trong phạm trù âm nhạc thính phòng các nhà soạn nhạc bắt đầu phân biệt một số phương tiện truyền đạt như string quartet (tứ tấu đàn dây), string trio (tam tấu đàn dây) và keyboard sonata (sonata đàn phím)với phần đệm của violin. Với các thể loại cho dàn nhạc, các nhà soạn nhạc không chỉ viết các symphony mà còn cả các concerto cho nhạc cụ solo cùng dàn nhạc.

Symphony, sonata, concerto và string quartet đều theo những đề cương có hình thức tương tự. Chúng đều có ba hoặc bốn chương, một hoặc nhiều hơn trong số các chương đó ở hình thức sonata. Được việc sử dụng khóa nhạc phức tạp, đã phát triển đến cuối thời Baroque, tạo cho khả năng, hình thức sonata đã hồi sinh vào giữa quãng thế kỷ 18 và khai thác được mạng lưới phức tạp các quan hệ hoà âm giữa các âm và hợp âm riêng biệt trong cùng một điệu hay giữa các điệu khác nhau. Hình thức sonata được dựa trên một chương rời bỏ rồi lại quay lại điệu chính. Thêm vào đó là sự trình bày những chủ đề đối lập tại đầu mỗi chương và phát triển một hay tất cả các chủ đề một cách công phu hay riêng rẽ về sau.

Giai đoạn phát triển đỉnh điểm của âm nhạc thế kỷ 18 là vào cuối thế kỷ này khi một nhóm các nhà soạn nhạc được biết đến như “Trường phái cổ điển Vienna”, mà nổi bật nhất có Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven.

Opera thế kỷ 18 cũng đã trải qua rất nhiều thay đổi. Ngay tại quê hương của opera là Italy, nó cũng đã mất đi rất nhiều đặc tính nguyên thuỷ như là một vở kịch với âm nhạc. Thay vào đó nó đã trở thành một loạt các aria được viết cho các giọng ca tài năng thể hiện. Một số nhà soạn nhạc châu Âu lại đưa vào các bản interlude và accompaniment khí nhạc như một yếu tố quan trọng. Họ tiến hành sử dụng các hợp xướng lớn hơn và đưa ra nhiều phong cách và hình thức aria hơn trước. Họ cũng cố gắng để phối hợp các nhóm recitative, aria, duet, chorus và các phần khí nhạc vào các lớp lang thống nhất. Cải cách quan trọng nhất là nhà soạn nhạc sinh ra ở Bavarian, Christoph Willibald Gluck, người mà các opera có ảnh hưởng nhất được viết ở Vienna và Paris từ năm 1764 đến 1779. Opera thời kì Cổ điển đạt tới đỉnh cao nhất trong các tác phẩm sân khấu của Mozart, trong đó đó mọi khía cạnh của thanh nhạc lẫn khí nhạc đều góp phần vào sự phát triển của cốt truyện và sự mô tả tính cách nhân vật.

(Lê Thanh Huyền dịch, Nguồn: Encarta.msn.com)
Hình ảnhChào bạn! Chúc bạn nhiều may mắn và sức khỏe để tham gia và đóng góp thêm bài viêt cho diễn đàn!
Hình đại diện của thành viên
Admin
Site Admin
 
Bài viết: 948
Ngày tham gia: Tháng hai 26, 2012, 12:38 am
Đến từ thành phố: HCM City
Điểm (Points): 12
Giới tính: Nam (Male)
Handphone: 0

Nhạc cổ điển thời kì Lãng mạn (1800 - 1910)

Gửi bàigửi bởi Admin » Tháng ba 22, 2012, 2:30 pm

[left_img width=400 height=300]http://static.desktopnexus.com/thumbnails/758861-bigthumbnail.jpg[/left_img]Đầu thế kỉ 19, các tác phẩm âm nhạc của trường phái cổ điển Vienna với những tên tuổi như Haydn, Mozart, Beethoven chiếm lĩnh toàn bộ châu Âu. Các nhà soạn nhạc đã thường viết các bản biến tấu theo phong cách này, một phong cách có thể mang lại nhiều ấn tượng. Phong cách này có khuynh hướng trở thành công thức ở trong bàn tay của những nhà soạn nhạc kém tài năng. Một phần vì lí do này mà các cuộc thí nghiệm của những nhà soạn nhạc thời kì 1810 - 1820 dần dần bắt đầu tìm đến những phong cách mới.

Cuộc phiêu lưu của những nhạc sĩ cũng không kéo dài lâu, có cảm giác rằng việc thiết yếu là kết hợp tất cả các yếu tố trong âm nhạc của họ cũng là việc bảo vệ sự trọn vẹn của những nguyên tắc chung. Họ bắt đầu đề cao những giá trị âm nhạc khác hơn là những giá trị truyền thống. Thay vì kiểm soát chúng, họ lại bắt đầu đề cao những phẩm chất như sự bốc đồng và khác lạ. Sức mạnh của họ, lấy ví dụ, họ phát triển những hợp âm ít thông dụng thậm chí những hợp âm này không nằm trong cấu trúc hòa âm tổng thể của tác phẩm. Cũng như vậy, nếu âm thanh của những nhạc cụ đặc thù dường như thu hút một cách đặc biệt theo suốt quá trình diễn biến của bản giao hưởng, họ đã viết những đoạn độc tấu hoa mĩ dài cho nhạc cụ này, cho dù những đoạn solo này làm hình thù tác phẩm thêm căng cứng. Bằng cách này hay cách khác, những nhạc sĩ thế kỉ 19 bắt đầu phô ra sự lãng mạn, đối nghịch lại phong cách cổ điển, đó là quan điểm nghệ thuật của họ. Thẩm mĩ về trường phái Lãng mạn đặc biệt lên cao ở Đức và Trung Âu. Các tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ người Áo, Franz Schubert và các tác phẩm piano và opera của nhạc sĩ người Đức Carl Maria von Weber là những biểu hiện sớm sủa của sự phát triển âm nhạc.

Những nhà soạn nhạc thời kì Lãng mạn thường lấy cảm hứng từ văn học, hội họa hay từ những nguồn không âm nhạc khác. Vì vậy, âm nhạc chương trình được phát triển rất mạnh mẽ và dẫn đến sự ra đời của thể loại thơ giao hưởng. Nhạc sĩ người Pháp Hector Berlioz và nhạc sĩ người Hungary Franz Liszt trở nên đặc biệt nổi bật trong thể loại này. Các bài thơ trong thế kỉ 18 và 19 là cơ sở đề hình thành nên các bài hát nghệ thuật mà trong đó các nhà soạn nhạc dùng âm nhạc để khắc họa hình ảnh và tâm trạng của lời ca. Những bài hát nghệ thuật của Đức thường được biết đến dưới cái tên Đức là lied (số nhiều là lieder). Hàng trăm lieder được viết trong thế kỉ 19, những nhà soạn nhạc đặc biệt thành công trong thể loại này là Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf và cuối thế kỉ là Richard Strauss.

Một trong những thể loại lí tưởng của thế kỉ 19 là opera. Tại đây, tất cả những loại hình nghệ thuật hòa cùng nhau mở ra những quang cảnh hùng vĩ, những cao trào của xúc cảm và là cơ hội tốt cho những giọng ca tuyệt vời khoe giọng. Tại Pháp, Gasparo Spontini và Giacomo Mayerbeer sáng tạo ra thể loại grand opera. Jacques Offenbach -một người Pháp khác đã phát triến thể loại comic-opera (gọi theo tiếng Pháp là opéra bouffe). Những tác giả viết opera quan trọng nhất của Pháp còn phải kể đến Charles Gounod và Georges Bizet. Ở Ý, Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti và Vincenzo Bellini tiếp tục phong cách opera truyền thống của Ý từ thế kỉ 18 bel canto (tiếng Ý có nghĩa là hát đẹp). Tại Ý vào nửa cuối thế kỉ 19, Giuseppe Verdi đã làm giảm đi sự ảnh hưởng của lối hát bel canto bằng cách nhấn mạnh đến sự kịch tính trong những mối quan hệ giữa con người với con người. Giacomo Puccini thì quan tâm đến những mối tình ủy mị và những cảm xúc mãnh liệt. Tại Đức, Richard Wagner sáng tạo ra một phong cách opera mới mà chính ông tự gọi là nhạc kịch (drama music). Tại đây tất cả những khía cạnh của tác phẩm đều hướng đến trung tâm kịch tính hoặc ý đồ triết học. Không như Verdi luôn hướng đến đề tài con người, Wagner luôn quan tâm hơn đến những yếu tố mang tính truyền thuyết, thần thoại và coi đó là khái niệm của sự chuộc lỗi trước Chúa. Wagner thường phát triển những đoạn nhạc ngắn của giai điệu và hòa thanh, gọi là leitmotifs (tiếng Đức motif chủ đạo) nhằm đại diện cho con người, đồ vật, khái niệm và những thứ khác nữa. Những đoạn nhạc này được lặp lại bằng giọng hát hoặc dàn nhạc bất kì lúc nào khi những chúng xuất hiện trong suy nghĩ hoặc hành động của nhân vật.

Âm nhạc xuyên suốt thế kỉ 19 vẫn mang truyền thống trừu tượng, âm nhạc tuyệt đối vẫn được duy trì thông qua các bản giao hưởng và âm nhạc thính phòng. Schubert, Schumann, Brahms, nhạc sĩ người Đức Felix Mendelssohn, nhạc sĩ người Áo Anton Bruckner để lại những dấu ấn đặc biệt quan trọng. Nhạc sĩ người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky sáng tác giao hưởng và các tác phẩm thính phòng cũng tuyệt vời như các vở opera hay âm nhạc có tiêu đề. Nhạc sĩ Ba Lan Frederic Chopin thì sáng tác ra những thể loại âm nhạc không tiêu đề, mang phong cách rất tự do, phóng khoáng.

Trong tất cả những thể loại âm nhạc, giá trị cao nhất vẫn được đánh giá thông qua sự khác thường độc đáo của những biểu hiện nghệ thuật. Điều này càng được tăng thêm không chỉ do sự mở rộng của những phong cách sáng tác khác người mà còn do sự sùng bái những nhạc trưởng và những nghệ sĩ biểu diễn bậc thầy. Hai người tiêu biểu nhất là Franz Liszt và nghệ sĩ violin người Ý Nicolo Paganini. Nhạc trưởng và nhạc sĩ người Áo Gustav Mahler viết những bản giao hưởng đều liên quan đến cuộc sống riêng tư của mình.

Phong cách âm nhạc của thời kì Lãng mạn đã thay đổi chút ít theo những cách khác nhau vào cuối thế kỉ 19. Sự phát triển của những hợp âm ít được sử dụng đã phá vỡ cơ cấu giọng. Nhiều nhạc sĩ, đặc biệt là Wagner thường xuyên sử dụng những hợp âm nửa cung (Chromatic). Cách diễn đạt âm nhạc dân gian ngày càng được mở rộng, trở thành một phần quan trọng trong những sáng tác của những nhạc sĩ Nga, Tiệp Khắc, Na Uy, Tây Ban Nha. Ta có thể kể đến nhạc sĩ người Nga Mikhail Glinka, Modest Mussorgsky và Nicolai Rimsky-Korsakov; nhạc sĩ Tiệp Khắc Antonin Dvorak và Bedrich Smetana; nhạc sĩ người Na Uy Edvard Grieg. Sau này còn nhiều nhạc sĩ sử dụng những yếu tố dân gian vào trong những tác phẩm của mình như nhạc sĩ người Mĩ Louis Moreau Gottaschalk, nhạc sĩ người Đan Mạch Carl Nielsen; nhạc sĩ Phần Lan Jean Sibelius và nhạc sĩ người Tây Ban Nha Manuel de Falla.

Theo mạch dân gian này tiến lên phía trước cùng với những yếu tố khác đã hình thành nên âm nhạc cổ điển thế kỉ 20, giới thiệu lại với nghệ thuật âm nhạc những khái niệm cũ về hòa thanh và nhịp điệu. Sự nghiên cứu lịch sử âm nhạc có hệ thống đã đem đến những kết quả giống nhau, trở lại thời kì đầu thế kỉ 19. Với sự tan rã của giọng, sự liên kết yếu kém giữa các bộ phận trong âm nhạc, sự phụ thuộc vào sự chuyển động của những hòa âm, cũng như sự lên xuống của cường độ và mật độ của âm thanh. Cách sử dụng âm thanh như là một yếu tố trong âm nhạc là một đặc điểm rất riêng của thời kì cuối lãng mạn theo phong cách Pháp, được gọi là Ấn tượng, do nhạc sĩ Claude Debussy và Maurice Ravel khởi xướng và phát triển. Những nhạc sĩ Pháp thậm chí còn viết theo phong cách châm biếm hơn như Francis Poulenc và Erik Satie.

(Cobeo dịch, Nguồn: Encarta.msn.com)
Hình ảnhChào bạn! Chúc bạn nhiều may mắn và sức khỏe để tham gia và đóng góp thêm bài viêt cho diễn đàn!
Hình đại diện của thành viên
Admin
Site Admin
 
Bài viết: 948
Ngày tham gia: Tháng hai 26, 2012, 12:38 am
Đến từ thành phố: HCM City
Điểm (Points): 12
Giới tính: Nam (Male)
Handphone: 0

Âm nhạc thời kỳ hiện đại (1890 - 1975)

Gửi bàigửi bởi Admin » Tháng ba 22, 2012, 2:35 pm

[right_img width=400 height=300]http://i.ytimg.com/vi/hd744RSVAb0/0.jpg[/right_img]Âm nhạc thời kỳ hiện đại – chỉ riêng những từ này có thể cũng đủ làm bạn chạy xa cả dặm. Đúng, để nghe được âm nhạc thời kỳ hiện đại có thể cần nhiều nỗ lực hơn một chút so với âm nhạc ở những thời kỳ trước đó. Có nhiều chất liệu thú vị để khám phá. Đầu thế kỷ 20 là mốc thời gian đánh dấu sự thay đổi nhanh chóng. Công nghệ đang thay đổi thế giới. Những nghệ sĩ, những nhà văn, những nhạc sĩ và những người biểu diễn bắt đầu phản ánh những thay đổi thông qua tác phẩm họ đưa ra. Và ngay lúc xã hội đang loại bỏ những quy tắc lâu đời đã thống trị trong nhiều thế kỷ, những nhà soạn nhạc đã đảo lộn những quy tắc âm nhạc và tìm ra những đề tài mới, táo bạo và những cách thức mới để thể hiện chúng.

Ở Vienna, có một nhóm trong đó đứng đầu là Arnold Schoenberg cho rằng điệu tính đang trên đường được khai thác hết và quyết định từ bỏ nó. Điệu tính là một thứ tự logic trong đó những hợp âm và hòa âm trong âm nhạc ăn khớp với nhau. Từ bỏ nó có nghĩa là từ bỏ quan niệm rằng âm nhạc cần phải đẹp. Nhiều nhà soạn nhạc theo lối cũ nghi ngờ chủ nghĩa hiện đại nếu nó hàm ý những quan niệm cấp tiến như thế. Rachmaninov tiếp tục soạn nhạc theo phong cách lãng mạn, giàu đặc trưng của riêng mình cho tới tận những năm 1940. Những người khác, Sibelius chẳng hạn, cảm thấy bị bỏ lại phía sau và đơn giản là ngừng sáng tác.

Những nhà soạn nhạc thành công nhất là những người tìm được một nền tảng ở giữa – đi theo sự thay đổi trong khi vẫn phù hợp với cái nhìn của chính mình và giữ được tình cảm với thính giả. Richard Strauss bước vào những năm 1890 với một phong cách lãng mạn. Ông đã trở thành một trong những nhà soạn nhạc lớn nhưng vẫn chuyển sang chủ nghĩa hiện đại. Ông thu nhận một phiên bản mờ nhạt những ý tưởng của Schoenberg và tạo ra một sự dàn xếp có thể là thử thách để nghe nhưng cũng dễ dàng để có thể hiểu được.

Igor Stravinsky đã gây sốc và làm cho những thính giả vui thích trong suốt 70 năm sự nghiệp của ông. Những tác phẩm nối tiếng đầu tiên của ông là một loạt 3 vở ballet viết tại Paris cho đoàn Ballets Russes - The Firebird (Chim lửa), Petrushka và Rite of Spring (Lễ bái Xuân). Những âm thanh này hiện đại bởi việc sử dụng sự truyền động, nhịp điệu “máy móc” của chúng, phần nhiều trong số chúng chịu ảnh hưởng bởi âm nhạc dân gian Nga. Stravinsky cũng sử dụng một phong cách hòa âm mới mẻ, đặt những hợp âm khác lên trên một hợp âm khác nữa. Âm thanh tươi mới nhưng chưa bao giờ xa lánh người nghe. Stravinsky tiếp tục là một trong những nhà soạn nhạc thành công nhất của thế kỷ 20.
Âm nhạc dân gian cũng là một nguồn cảm hứng lớn cho nhiều nhà soạn nhạc khác. Tại nước Anh, Vaughan Williams trộn lẫn những âm thanh của những bài hát truyền thống và âm nhạc nhà thờ với những tàn dư của thời kỳ lãng mạn. Nhà soạn nhạc người Hungary Béla Bartók, giống như Stravinsky, đã viết thứ âm nhạc độc đáo dựa trên những nhịp điệu dân ca tiết tấu nhanh của đất nước quê hương. Cả Vaughan Williams và Bartók đều tích cực tập hợp những bài ca dân gian, viết chúng ra hoặc ghi âm chúng lại. Một nhà soạn nhạc khác là Messiaen lại sưu tầm những tiếng chim hót mà sau này ông sử dụng trong âm nhạc của mình.

Chắc chắn là âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn bởi những sự kiện chính trị quan trọng làm rung chuyển châu Âu vào giữa thế ký 20. Nhiều nhà soạn nhạc và nghệ sĩ biểu diễn bị chuyển tới những trại tập trung Quốc xã vì những lý do lòng tin, tôn giáo hay chủng tộc. Và ở Liên bang Soviet, gọng kìm thép của Stalin lên xã hội có nghĩa rằng những nhà soạn nhạc như Prokofiev, Shostakovich và Khachaturian bị nhiều hạn chế trong những gì họ có thể làm.

Shostakovich nói riêng, đã từng bị chế độ Soviet ngược đãi khi âm nhạc của ông bị cho là quá “hiện đại” hay “élitist” (tin vào thuyết giáo dục phát triển tinh hoa). Kết quả là ông phải gượng gạo viết theo hai lối – những tác phẩm giao hưởng lớn và nhạc phim của ông có lẽ để làm hài lòng cơ quan thẩm quyền, trong khi đó những tác phẩm quy mô nhỏ hơn như những tứ tấu đàn dây xuất sắc của ông có lẽ phản ánh đúng hơn tiếng nói của riêng mình. Chúng ta chỉ có thể suy đoán điều này bởi vì Shostakovich qua đời trước khi thời đại Soviet kết thúc, mà có thể sau đó ông sẽ tự do để giải thích âm nhạc của mình một cách đầy đủ.

Đời sống chính trị và chiến tranh ở châu Âu đã khiến nhiều nhà soạn nhạc như như Stravinsky, Bartók, Schoenberg và Rachmaninov chuyển đến Mỹ. Điều này tạo ra một nơi tụ họp lạ thường những đầu óc tài năng, và những nhà soạn nhạc lớn người Mỹ đầu tiên như Aaron Copland và Samuel Barber xuất hiện, sáng tác với một phong cách mới, kết hợp những yếu tố văn hóa từ châu Âu và châu Mỹ. Theo cách giống như các đồng nghiệp châu Âu sử dụng âm nhạc dân gian, những nhà soạn nhạc Mỹ bắt đầu sử dụng chất liệu nhạc jazz bản xứ của mình. George Gershwin và sau đó là Duke Ellington bắt đầu viết ra thứ âm nhạc “nghiêm túc” để biểu diễn trong phòng hòa nhạc. Những người châu Âu như Stravinsky và Ravel đáp lại bằng thứ âm nhạc cũng bao hàm cả những phong cách jazz như Ebony Concerto của Stravinsky và Piano Concerto của Ravel.

Sự khủng khiếp của nạn tàn sát người Do Thái, Hiroshima và chiến tranh thế giới thứ II đã thuyết phục nhiều nhà soạn nhạc thời hậu chiến rằng hơn bao giờ hết, họ cần đặt quá khứ đằng sau và tìm những phương pháp tiên tiến hơn. Chẳng hạn, Structures (1951) của Pierre Boulez có mọi yếu tố của âm nhạc – giai điệu, nhịp điệu, thậm chí cả yếu tố êm ả-inh ỏi (loud-and-soft) theo điều khiển của toán học. Một nhà soạn nhạc khác là John Cage lại đòi hỏi thính giả của mình cân nhắc lại những quan niệm của họ về vẻ đẹp của những âm thanh tự nhiên. Ông đã viết tác phẩm nổi tiếng mang tên 4’33’’ (4 phút 33 giây) với thời lượng chính xác như vậy nhưng chỉ là sự yên lặng hay là những âm thanh bao quanh một phòng hòa nhạc, nếu bạn muốn nhìn nhận theo cách đó.

Một số tác phẩm tiêu biểu thời kỳ hiện đại:
Stravinsky: The Rite of Spring, The Firebird
Bartók: Concerto for Orchestra
Strauss: Four Last Songs
Gershwin: Piano Concerto, Porgy and Bess
Bernstein: Candide
Copland: Appalachian Spring, Fanfare for the Common Man
Shostakovich: Symphony No. 5; Piano Concerto No. 2
Prokofiev: Romeo and Juliet

(Nguyễn Võ Lâm dịch, Nguồn: classicfm.co.uk)
Hình ảnhChào bạn! Chúc bạn nhiều may mắn và sức khỏe để tham gia và đóng góp thêm bài viêt cho diễn đàn!
Hình đại diện của thành viên
Admin
Site Admin
 
Bài viết: 948
Ngày tham gia: Tháng hai 26, 2012, 12:38 am
Đến từ thành phố: HCM City
Điểm (Points): 12
Giới tính: Nam (Male)
Handphone: 0


Quay về ÂM NHẠC (Music)

Points: 0

cron